tronches

dans la série des masques rituels, voici mister Lawson :

dont vous pourrez apprécier l'évolution sur son site :

WILLIAM LAMSON / Selected Work / Vital Capacity / Works / 1,

ainsi que quelques unes de ses autres facettes…

un autre artiste, français celui-là je crois, dont j'ai oublié le nom, mais Den doit le connaître :

une manière de se présenter qui en vaut bien d'autres…

L’anti-design de Materiasibona: le poète, l’archer et le potier

Un écrivain qui publiait des poésies baroques, se mit un jour à fabriquer des arcs et à tailler dans le silex les pointes de ses flèches, à creuser de plus dans l’argile des vases aux formes érotiques, tout en continuant à écrire sa prose poétique. Materia Sibona désigne à la fois une production concrète et les modes de production de l’œuvre sensuelle et multi-plis d’un artiste qui se veut « dans le faber et la matière » et se décrit comme un « barbare civilisé ».

Le poète-archer-potier conçoit sa production artistique comme une réponse politique et économique personnelle à la société consumériste dans laquelle il est obligé de vivre mais à laquelle il substitue un autre monde matériel qu’il se crée. Il s’efforce de tout fabriquer de ses mains à partir de matériaux naturels dont la composition stimule son imagination. Ainsi oppose-t-il création individuelle à consommation indifférenciée. L’objet créé devient le signe extérieur d’une richesse intérieure et sa création l’anti-design d’une culture dictée par les lois du marché.

A partir de cette fabrication d’un autre monde, le poète-archer-potier forge sa propre culture, dans laquelle sa nature lui dicte ce qui relève du naturel, du culturel et de leurs rapports entre eux. Cette recherche d’une « pensée naturelle », qui se fonderait sur un premier rapport exclusif entre individu et nature, vise aussi l’accès à l’animalité de l’humain, comme énergie créatrice et principe de création, avant de replacer l’humain dans son rapport aux autres.

Car le monde matériel de Materiasibona ne s’inscrit pas hors de la réalité sociale. Bien au contraire, il apporte activement une réponse artistique à un dilemme  profondément humain. On apprend que lorsqu’il perdit toute vie intellectuelle à cause de son activité professionnelle, le poète cassa des cailloux, tailla du bois, multiplia ses fabrications et affûta résolument les armes de sa reconstruction.  Il écrivait  toujours mais la pulsion de fabrication matérielle l’emportait alors. Une fois sa vie intellectuelle retrouvée, il se remit à la poterie, activité plus douce, plus ronde, qu’il associe à son principe féminin tandis qu’il reconnait son principe masculin dans sa production d’archer.

Si le créateur de Materiasibona a pu se concevoir le démiurge d’un monde à l’intérieur du monde, c’est donc parce qu’il s’agit tout autant de s’imaginer un Robinson-Prospero. Ses voyages aux îles enchantées, du Japon à la Grande-Bretagne, l’ont plus récemment mené de l’Angleterre, terre des archers, au Pays de Galles, dont il puise et creuse l’argile. La langue anglaise glissant elle-même sur la quasi-homophonie de « poetry » et « pottery », les deux termes « s’apparentent » et s’unissent pour évoquer un autre glissement, sémantique celui-ci, vers une production plus matérielle. Signalons également la profonde empreinte de l’esthétique japonaise dans le rapprochement stylistique des productions du poète-archer-potier et sa pratique d’un équilibre recherché entre pleins et vides à partir des objets créés; que l’archer sculpte les pleins de ses pointes de flèches ou que le potier évide la glaise de ses vases, en façonnant tour à tour vides et pleins dans la matière, ceux-là entretiennent une tension dynamique sensuelle entre toutes ces créations. L’écriture baroque, écriture du plein ou de l’excès, ne serait qu’une autre expression matérielle sensible de l’intense recherche du vide pour désirer en dire davantage. Il en découle que plus le poète-archer-potier fait, plus il peut encore faire.

Materiasibona, mode d’emploi.

Une fois l’objet créé, le créateur se met en relation avec le monde via le masque cet objet dont il s’est fait la persona.

D’abord, l’objet créé doit vivre sa vie d’objet et pour cela, son concepteur lui impose qu’il serve une fonction et puisse, lors de son usage, casser et périr. Si ses flèches ne tuent plus l’animal, elles doivent néanmoins être tirées, voler. Si l’on n’est pas sûr de l’usage jadis réservé aux vases jomons (entre 1000 et 250 av JC), dits « vases de flammes », leur version contemporaine doit néanmoins connaître l’épreuve du feu. Si ce vase s’est fendu dans le brasier, malgré une première cuisson lorsque son créateur y faisait chauffer du vin, il en fabriquera un autre, suivant le principe élémentaire d’une nature instaurant le cycle de la vie et de la mort.

Quand l’objet fabriqué vient à se briser, son concepteur ne lui assigne-t-il pas d’emporter avec lui sa charge émotionnelle, à voir s’effriter un peu du monde qu’il se construisait ? En se séparant ainsi de l’objet fabriqué, ne lui survit-il pas pour continuer à créer ? L’a-t-il pour autant désinvesti ? Car, en le refaisant, ne perpétue-t-il pas plutôt l’existence de l’objet perdu ? Qui plus est, en sacrifiant l’objet fabriqué au monde de sa création régi par ses propres règles de fabrication et d’usage des objets, le créateur s’en sépare-t-il jamais tout à fait ? N’en fabrique-t-il pas plutôt l’éternelle transformation ?

Il se joue entre le concepteur et son objet un scénario anti-narcissique de la perte de l’objet, nourrissant d’autant l’appétit de création d’un monde matériel dans lequel le rapport fusionnel entre le monde créé et son créateur se trouve matérialisé. Réciproquement, l’objet fabriqué établit la preuve de la matérialisation d’un monde fantasmé, où les idées ne s’opposent plus à la matière mais en sont l’émanation, où fantasmer et fabriquer ne font plus qu’un.

Enfin, le monde de Materiasibona n’exclut personne qui veuille se donner la peine d’y participer. Ce qui pourrait ressembler à un retrait sur soi vers un apparent retour à la matrice (de « mater », mère et matière) se transforme via l’échange des objets en un rapport direct au monde. Que le poète-archer-potier qui n’aime pas les bavards désire montrer sa création et soit, sur elle, intarissable ; qu’il décide de fabriquer pour autrui certaines de ses œuvres ou qu’il en fasse don ; qu’il ne s’intéresse par ailleurs qu’à ceux qui « font » est signe que la communication directe à autrui est relayée par les objets créés ou l’engagement dans le faber. Ainsi va l’échange, plus disparate qu’unilatéral, davantage polyphonique que dialogique, entre la parole du faber du créateur relayée par ses objets et la parole d’autrui. Le poète qui publie ses textes ne rencontre pas forcément ses lecteurs ; l’archer-potier, qui cultive l’amateurisme de ses deux talents pour substituer une production variée à l’enfermement du spécialiste ou de l’expert, entre dans un rapport direct avec le reste du monde.

L’aède de la matière vient de fabriquer un nouveau service à saké. Il cherche maintenant à faire son propre alcool de riz. Bientôt il construira une hutte à thé et un four à poterie dans son jardin…Pendant ce temps, après l’avoir longtemps bannie de son univers, le poète-archer-potier s’interroge sur la place de la parole dans tout cela…

M.M4area

Les tableaux-lucioles de Philippe Enrico.

Imaginez une boîte de 20 X 28 X 2 cm et dans cette boîte, une carte, pliée, qui en recense le contenu. Dépliez délicatement la carte. Elle fait le tour de toutes les îles que vous allez traverser, de tableau en tableau, ou plus exactement de boîte en boîte puisque c’est ainsi que Philippe Enrico conçoit ses tableaux : on y entre par le verre qui en couvre le fond mais les motifs du fond débordent sur le cadre, de sorte que le tableau gagne en profondeur. Ici, en se penchant sur la carte, les boîtes des îles sont au nombre de 81, homothétiques. Toutes ces boîtes ont été réalisées et sont chacune de taille égale à cette boîte qui en contient la carte. Mais ici sur la carte, elles sont représentées collées les unes aux autres, à la manière de timbres exotiques que le collectionneur aurait patiemment arrangés, certaines scènes en appelant d’autres sans qu’il soit encore possible d’en énoncer encore le principe d’organisation interne. Il y en a pourtant un, vous le sentez bien. L’assemblage est trop méticuleux, le détail des scènes trop subtil pour ne pas spéculer quelque combinaison secrète. Vous cherchez la clé mais n’avez qu’un seul indice : la boîte s’intitule autour des îles.

Vous cherchez encore un moment mais de guerre lasse, vous décidez de punaiser la carte au mur : après tout il s’agit là d’une représentation de petits tableaux et dans la réalité, ces tableaux, vous les auriez accrochés au mur.  Vous saisissez la carte, et c’est alors que transportée dans les airs, elle vous révèle son secret : à travers le papier, par transparence, derrière chacune des boîtes représentées, apparaît un nom. Mais là encore que de noms ! Vous continuez de tenir la carte à bout de bras tandis que votre œil s’enfonce au cœur de chaque boîte, pour tenter d’établir des relations entre tous ces noms. Ce faisant, vous gagnez ostensiblement le centre de la carte et là, vous observez que les noms qui s’y trouvent commencent par le « a » inaugural de tout classement. Qu’en partant du centre de la carte et en tournant dans le sens des aiguilles d’une montre, les mots se suivent alphabétiquement. En vous laissant happer, hypnotiser par la spirale de leur classement, vous quittez bientôt le cœur de la terre pour gagner les berges de la carte-continent. A moins qu’au contraire vous ne quittiez des fonds marins sur lesquels reposeraient à la manière des coquillages le nom de chaque île ? Mais ce n’est pas tout.  Vous avez, le temps de votre lecture hélicoïdale, parcouru la carte de telle sorte que, quelque part entre chaque image et chaque nom donné à l’image, vous avez cru voir s’esquisser dans l’espace sa forme tridimensionnelle de conque mystérieuse. Vous avez reposé la carte à plat sur la table et la conque a disparu. Le quadrillage des boîtes-timbres sur la carte fait maintenant davantage penser aux compartiments de l’ammonite dans lesquels se seraient fossilisés l’image de chacune des îles.

Vous voulez revoir la conque magique et le nom des étapes de votre voyage vers le Nouveau Monde. Vous soulevez alors de nouveau la carte dans les airs : la lumière filtre à travers le papier et voilà que ré-apparaissent les abords, l’ange, l’apparition, l’appel, les argonautes, l’aventure, la baie, la barque, la Batterie basse…Les 9 derniers noms figurent les strélitzias, la Tahitienne, la tasse, la taverne, les timbres, le temps, la toile, le tyran, le vent. Dans la boîte des îles, outre la carte, il y a pour chacune des boîtes sur la carte représentées, un carton narratif à la taille de la boîte et une cassette enregistrée de miniatures sonores de moins de soixante secondes chacune…

Philippe Enrico est le créateur de multiples séries de boîtes aux ingénieux dispositifs. Peintre-plasticien, il intègre à la peinture de ses boîtes des papiers collés eux-mêmes peints pour servir ses jeux de relief. Ces boîtes sont la plupart du temps ouvertes, comme celles des îles, mais il arrive qu’elles soient fermées. Comme la boîte les naufragés, bloc de bois parallélépipède peint sur le dessus qui « montre en surface le possible contenu du contenant. Cette représentation de petites choses rescapées sauve une nouvelle fois du naufrage ces objets que l’on ne peut voir désormais que par image superposée ». La carte d’autour des îles offre, quant à elle, un bel aperçu de son constant intérêt pour les jeux d’ombre et de lumière.  Issu de l’ENSAD (Ecole nationale supérieure des Arts décoratifs),  ce plasticien a d’abord travaillé sur l’ombre avant de s’intéresser plus particulièrement aux anaglyphes ou images stéréoscopiques. Théâtre d’ombres ou cinéma de lumières, tout le travail de ce plasticien-peintre indique qu’il cherche, au sens où l’entend Baudrillard,  « plus à séduire l’œil » qu’à le tromper (voir légende de la photo). A ses fins, il met à l’oeuvre « un principe d’ambivalence de visibilité-non visibilité se jouant des rapports entre le visible et l’invisible, la lumière et obscurité, comme par exemple du fait qu’une chose ne soit pas visible dans la lumière mais le soit dans l’obscurité ».

Thématiquement, si Philippe Enrico s’est intéressé à la représentation des îles, puis des paradis et enfin des utopies - sur lesquelles il continue de travailler- c’est notamment parce que cette triple thématique est « porteuse d’illusions, qui ne sont pas pour autant illusoires ». Que l’on puisse envisager ces trois thèmes dans un rapport métonymique ( la représentation des îles comme microcosme de la représentation des paradis mais pas seulement, et de même, celle des paradis comme microcosme des utopies sans n’être que cela), tient à ce que, telle la pierre précieuse laissant filtrer la lumière, le travail sur chacune de ses représentations vient aussi éclairer les autres de nouvelles perspectives. « Questionnement sur ‘le regardé’, mise en cause des ‘regardants’, les 81 « boîtes » d’autour des îles se donnent à observer comme autant de possibilités de voir une même réalité : celle de l’île comme métaphore d’un monde en soi, paradisiaque, mais aussi perdu. Celui, utopique, de la peinture ? … ».

Si l’on sait que l’artiste français vit depuis 9 ans au Brésil, il devient difficile de ne pas l’associer imaginairement aux expéditions de Raphael Hythlodée, narrateur de l’Utopie de Thomas More, où le récit fait de ce marin-philosophe le compagnon de fortune de Vespucci, dont More avait lu les Voyages (1507) au Nouveau Monde, mais où l’Utopie est aussi une invitation au voyage initiatique. Celui dans lequel nous entraîne Philippe Enrico, ce serait s’aventurer toujours plus loin dans l’exploration du principe de visibilité/non-visibilité au fil de thèmes/expéditions évoquant eux-mêmes l’idée de la quête.

Comment remettre en cause les limites de la peinture qui évolue principalement dans un espace à deux dimensions, fini, délimité, comment en remettre en cause les limites ? Comment, en invoquant le principe d’ambivalence de visibilité/non-visibilité, faire apparaître dans la peinture ce qui n’est visiblement qu’absent et au contraire faire disparaître ce qui est visiblement présent ? Quelles en seront les implications pour la matière même de la peinture et sa portée dans le domaine du visible et du non visible ?  Et pour le principe de visibilité/non-visibilité lui-même ? Autant de questions qui très tôt agitèrent le peintre-plasticien et qui, dès ses premières œuvres, le guidèrent vers la découverte d’une réponse lumineuse : l’usage de la phosphorescence. A la fois, « révélateur du principe d’ambivalence » au coeur de son oeuvre mais encore « matériau porteur de lumière en lui-même », la phosphorescence, devait (per)mettre ainsi en abîme la création de l’illusion et de ses représentations.

Appliquée en aplats sur la peinture, la phosphorescence traverse une grande partie de l’oeuvre dont elle met en lumière le principe de visibilité/non-visibilité qui la régit. Ce faisant, elle auto-réfléchit sa propre capacité à « mettre en lumière » pour créer l’illusion. On ne pourra citer ici que quelques œuvres relatives à la triple thématique et illustratives d’autres principes mis à l’oeuvre en même temps que la phosphorescence.  Afin de se montrer le moins réducteur possible dans une telle sélection, la parole sera laissée à l’artiste dont on esquissera seulement ici la réflexion.

Présente dans nombreuses des 81 « boîtes » représentées dans la boîte d’  autour des îles, la phosphorescence jette un nouvel éclairage sur la stéréoscopie dans les paradis. On y voit « le ciel d’une couleur et la terre de sa complémentaire, en tournant autour du cercle chromatique. Le mot ‘paradis’ décliné en neuf langues, mortes et vivantes ». La phosphorescence s’ajoute ailleurs aux couleurs primaires qui annoncent des séries de fragments rouges, bleus et jaunes dans l’oeuvre. Car ‘un fragment, rappelle Philippe Enrico, est non seulement le morceau d’une chose qui a été cassée, brisée, mais aussi la partie d’une oeuvre dont l’essentiel a été perdu ou n’a pas été composé’. L’oeuvre présente souvent (systématiquement ?) la représentation (de l’illusion) d’un tout aux côtés d’un fragment extrait de ce tout apparent, comme en attestent certains noms complémentaires d’oeuvres déclinées autour d’ un même thème où le fragment/tout n’est jamais que le fragment d’un autre fragment/tout (la petite roue  et la grande roue ; les paradis et les fragments de paradis ; utopia et atopui).

Dans le travail de Philippe Enrico, il faut aussi insister sur la place faite à l’arbitraire et à sa contribution au façonnement de l’œuvre- objet original abandonné, trouvé en bordure de plage, « élément au départ qui séduit l’oeil dans un contexte de déambulation vague, déjà par sa possible appartenance non pas dans notre cas à un objet constitué, mais à une collection qui séduit aussi par le hasard de sa forme ». Il faut encore souligner la place donnée aux chiffres et aux lettres, comme fragments d’autres principes (l’usage des nombres dans son travail) pour les premiers et comme fragments de  matière (les mots) pour les seconds,  ces derniers étant envisagés dans leur rapport d’ambivalence aux images. Le défi consistant à tenter de donner matière à la fois aux images et aux mots. Quand là encore la phosphorescence s’en mêle…

Dans les paradis, « les 9 mots qui s’entremêlent sur le fond obscur du tableau proviennent chacun du titre d’une boîte de la série autour des îles. Dans l’obscurité, seules 7 lettres apparaissent, tirées chacune de l’un des 9 mots. C’est ainsi qu’apparaît le mot ‘paradis’ ». Dans un autre tableau intitulé en portugais a areia não é mais (le sable n’est pas plus) « appartenant à une possible série de tableaux où signes et écritures se superposent, ‘ a areia’ fait apparaître de nuit, à ‘contre-jour’ une phrase tirée d’un poème d’André Breton dédié à Man Ray et intitulé TOUT PARADIS N’EST PAS PERDU. La disposition et le typographie des lettres font référence à la couverture de  Clair de Terre  recueil poétique publié en 1923 ».

Dans utopia, « on trouve juxtaposé dans la première édition de l’Utopia de Thomas More, la figure de l’île d’Utopia et un alphabet utopien. Images d’un côté sur une page, lettres de l’autre, sur l’autre page donc. Quant à l’alphabet, la première moitié aligne des signes ronds ou courbes, la seconde des signes anguleux : une ambivalence qui reste à déchiffrer. Et si par ailleurs l’écriture, aveugle en soi, donnait à voir quand l’image, muette en soi, permet d’écrire ? » s’interroge finalement Philippe Enrico. Et d’atopui, blocs de lettres colorées agencés dans cet ordre, Philippe Enrico nous dit enfin que « c’est simplement l’anagramme du mot ‘ utopia ‘, illisible de jour, que recouvrent les lettres ». Car de nuit, telle une ombre en négatif, le mot « utopia » s’allume sous les blocs de lettres qui disparaissent dans l’obscurité…

Si l’artiste s’interroge sur la possibilité de donner matière aux mots, aux images et à leurs rapports entre eux, il s’intéresse aussi inversement à la matière proprement dite et à la représentation qu’il peut en donner en images et en mots. De cet intérêt pour la représentation de la matière originelle, dans toute sa matérialité, soit la pierre, en plus ou moins gros fragments, cailloux, rocs et monts (îles ?) , il nous dit que « la silhouette variable du mont - montagne, massif, morne ou colline- s’intercale entre notre regard et l’horizon comme symbole d’une présence constante en même temps qu’elle atteste la croyance en d’autres lendemains ». De même qu’il nous rappelle que « nous ne saurions nous défaire de ce qui est là originellement, comme de cette manie de saisir et d’observer les pierres trouvées sur nos chemins ».

C’est ainsi que dans l’un de ses projets en cours, l’artiste, d’origine provençale, prévoit de faire le tour de la montagne Sainte Victoire, dont il affectionne les représentations qu’en donne Cézanne et dont il suggère « quelles sont des anamorphoses du massif vu de plus au sud dans toute son extension ». De la Sainte Victoire, Philippe Enrico saisira des vues particulières en invoquant de nouveau la magie des chiffres au service de l’illusion à créer. Le chiffre 9 y prendra toute son expansion puisque 999 999 est le chiffre fétiche qui divisé par 7, donne un chiffre qui lui-même multiplié par 2,3,4,5,6 fait apparaître des sommes où le 3, le 6 et le 9 sont absents. Selon le principe d’ambivalence de visibilité/non visibilité qui lui est cher, l’illusionniste veut se laisser illusionner par la magie des trois absents et découvre qu’ils figurent par contre (avec le 12) sur tout cadran horaire. Moyennant de faire le tour de la Sainte Victoire dans le sens du temps qui passe, il lui devient alors possible de faire correspondre le 3, le 6 et le 9 aux vues respectivement prises à l’est, au sud et à l’ouest de la montagne. Un certain nombre de prises devrait, par leur rythme, accompagner le temps dans sa marche. La montagne n’étant pas aussi spectaculaire sur sa face nord, elle demeurera la face cachée de ce travail où le 12 figurera comme absent…avec ou sans phosphorescence.

Dans sa représentation du topos imaginaire (île, paradis, utopie) comme dans celle de la matière comme topos, on peut s’interroger enfin sur l’intérêt tout particulier que Philippe Enrico porte sur terre aux minéraux et, dans le ciel, aux constellations – ces blocs d’univers dotés de lumière. Lui par ailleurs si soucieux de représenter son interrogation de l’origine et des étapes de la genèse dans la matière de ses oeuvres…

Baltrusaïtis nous rappelle dans ses écrits sur « les pierres imagées » que « la genèse des minéraux prend corps dans les exhalaisons qui se produisent au sein de la terre et que les influences sidérales s’exercent plus aisément sur des substances vaporeuses en mouvement […] qu’il s’agit dans tous les cas, non pas de figures imprimées (à la pierre) mais d’une transmutation directe de la matière à l’intérieur de la même forme »… Ne pourrait-on envisager les tableaux de Philippe Enrico comme autant de « pierres imagées » où la phosphorescence interviendrait, à la manière des influences sidérales, comme l’agent transmutant, transfigurant de la matière en formation dans son oeuvre (sa peinture) ? Ne pourrait-on rapprocher en effet l’usage qu’il fait de la phosphorescence du travail de l’alchimiste (après tout la lumière même de la phosphorescence est d’or) ? Ne pourrait-on pas le faire en effet si l’on pense à l’inspiration apportée dans son travail par la période dans laquelle s’inscrit historiquement l’Utopie ? Cette Renaissance, où l’on découvrait le Nouveau Monde et où astrologie et alchimie, toutes les deux sciences magiques, dominaient encore les esprits tandis que la minéralogie relève souvent d’un domaine merveilleux. Ne pourrait-on pas enfin voir dans ce jeu d’alliance des arts et de la science, de la phosphorescence alliée à la peinture, une mise en relief par cette phosphorescence de la valeur transfigurative de la peinture elle-même, ainsi éclairée comme « se transmutant directement à l’intérieur de la même forme » ? Et de nous demander si la phosphorescence est à la peinture de ce noctambule éclairé ce que les constellations sont au cosmos, à la nuit…

On ne manquera pas pour finir de saluer la virtuosité technique dans la peinture de Philippe Enrico  dans des reproductions à la fois fidèles à l’original et jusque dans celle de la matière même propre au support de celui-ci (photographie, photocopie, gravure…). Et cela pour notre plus grande fascination. Mais c’est l’image phosphorescente qui crée l’illusion. C’est elle qui trompe l’œil « dans la perte (dans l’obscurité) de certains repères spatiaux »… Ainsi,« sans invoquer de « forces » occultes, blanches ou noires, mais plutôt en convoquant des principes (ce qui agit) de visibilité/non-visibilité et des moyens (la phosphorescence, les chiffres), le maître-illusionniste opère sa magie. Qui finit par irradier toute sa thématique.

Le villageois dans un village soudanais près du Niger  (voir image), vous savez bien dans quelle partie obscure du tableau il se cache. Le titre vous révélait l’invisible ; il faut maintenant éteindre la lumière pour le voir, appuyé sur son bâton tout au bord d’un précipice s’ouvrant sur une vallée sillonnée par un fleuve…

Dans l’univers de Philippe Enrico, une fois la lumière éteinte, le phosphore ouvre des passages secrets où chaque tableau devient luciole.

M.M4area

Marche amazone

                                                                                                    Bruna-Philipa Siboã                  

Bruna-Philipa Siboã est une grande marcheuse. De ses marches naissent des carnets de photos qui donnent le souffle, épousent le rythme, emportent les élans de ses pas. Son dernier carnet foule la forêt d’Alta Floresta, aux portes de l’Amazonie, au nord du Mato Grosso.

1.     Vos carnets de marche sont le fruit d’un montage de photos de vos marches. Comment décidez-vous pendant la marche des photos que vous prenez et quel rapport ultime y a-t-il entre la marche et vos carnets ?

Ces carnets, comme mes marches, se font par étapes. Pendant que j’avance, j’ai avec moi un autre carnet sur lequel je note, dessine, frotte ou glisse des matériaux, accumule des sensations nées du contact à la matière. Les prises de photo se font  en partie à ces moments de concentration particulière qui scandent le rythme de la marche en continu. D’autres photos, au contraire, se passent de toute médiation, se frottent directement aux arbres, aux feuilles, se font dans l’élan. Pour les premières, je ralentis ou je m’arrête ; les dernières, je les prends en allant de l’avant. Ensemble elles impriment un rythme à la marche autant que celle-ci leur en imprime un autre. Mais dans les deux cas, ces photos sont l’expression d’une circulation et d’une évacuation des pensées qui surgissent au seul profit de la capture du mouvement. Un peu comme à la danse où rien ne sert de penser tant que le corps n’a pas senti et la première chose que l’on demande à un danseur n’est- elle pas de marcher ? Quoi de mieux que la marche pour veiller à ce que les pensées circulent sans imposer leur prisme à l’expérience des sens pour s’en faire au mieux la conscience ? C’est tout cela qui s’exprime dans le montage final et sélectif des photos : ne garder que le souffle de la marche.

2.     Votre dernier carnet de marche amazonienne contient à peine une dizaine de pages mais des pages denses qui pour la plupart contiennent entre 10 à 16 photos. Comment ce concentré de miniatures aux antipodes de la démesure de la forêt fonctionne-t-il ?

Ce qui me semble permettre d’approcher au plus près l’expérience intime de la démesure de la forêt, c’est d’en restituer la densité. En multipliant à l’intérieur d’une page prises de vue et angles à des moments et en des lieux différents de la forêt, en les plaçant ainsi côte à côte, en les donnant autant à lire de haut en bas ou en diagonale, je cherche à rouvrir la profondeur de cet espace des marches possibles qui s’offrent au regard du lecteur comme aux pas du marcheur. Pour que tous les deux éprouvent aussi le même sens de désorientation. La miniaturisation elle-même des photos accentue cet effet de densité en obligeant le regard à fouiller un concentré d’infinis détails, un peu comme le marcheur s’arrête en chemin pour se pencher avec difficulté sur tel minuscule insecte sur tel minuscule champignon au sein de l’ordre géant. L’idée de miniaturiser et multiplier les photos m’a été inspirée par le bel Atlas de G. Richter, en particulier dans une série de gros plans de feuilles sur lequel il faisait ainsi jouer la lumière. C’est aussi la lumière qui dans ma série lie la variété des lieux et moments des photos : elle ménage en effet entre l’infinité de lianes, branches et feuilles un réseau lumineux tout aussi enchevêtré de voies possibles pour la marche. Il y a bien quelques gros plans entre ces pages concentrées qui marquent eux- aussi des pauses pour souffler (rires)… sur la matière d’une écorce, le poli d’une poignée d’épines, mais ces gros plans-là s’offrent simultanément comme la topographie d’autres itinéraires. Oui, ça ne s’arrête jamais ! C’est le propre de la marche, non  (rires) ?

3.     Malgré la densité ainsi représentée, il semble que s’opère pourtant une sorte d’effacement, de disparition dans la lumière…

Mais si l’on suit aussi le réseau très blanc que la lumière projette à la surface des troncs, les lianes, les feuilles, alors leur matière qui sert d’écran nous est sans cesse rappelée, dans son excès. Il ne s’agit pas d’une dissolution mais bien littéralement d’une mise en lumière de la matière végétale qui ne disparaît pas sous elle. Même les personnages appuyés contre un tronc discrètement masqués par la lumière donnent peut-être une mesure plus forte de la démesure des arbres que s’ils se découpaient clairement sur le tronc : en apparaissant en partie contre les arbres lumineux, ils en donnent l’échelle et en en disparaissant aussi,  ils semblent être dévorés par l’excès de densité et de matière des troncs. Si disparition il y a, c’est celle de ces marcheurs au profit de la seule matière prégnante de la forêt.

4.     Deux photos de la forêt à la verticale intitulées « esprit de la forêt » se distinguent de l’ensemble. On dirait deux masques verts géants. Ils soulèvent un paradoxe : d’un côté, ils sont une des rares représentations de l’inquiétante opacité de la forêt ; de l’autre, ils semblent relever d’un anthropomorphisme plus rassurant…

Ils sont un rappel de la dimension impénétrable de la forêt qui échappe au marcheur. Il a beau marcher dedans, il fait d’abord l’humble expérience d’une infime découverte dont  les limites sont d’abord les siennes. Le marcheur projette alors en vain sur elle histoires, aventures, fantasmes. C’est au point que lorsqu’on y marche, entre présences animales réelles et fantasmées, on a l’impression que toute la forêt marche avec nous. On parcourt un organisme géant, vivant, qui chante, crie, grouille, vibre et accompagne chacun de nos pas. Est-ce l’effet de son impénétrabilité, sa résistance à être autre chose que là, qui nous renvoie alors à nous-mêmes, à notre propre verticalité et à nos projections ? C’est ce que ces étranges masques verts, à la fois opaques et plus grotesques qu’anthropomorphiques, posent comme question.

Techniquement, il s’agit de simples photos de la forêt en miroir dans l’eau mises à la verticale. Cette idée de bouleverser l’ordonnance spatiale et de dresser terre et eau marque aussi un autre rythme : celui de la marche du temps dans lequel nous avançons. Ces deux masques sont un hommage à un très beau texte de Michel Serres s’adressant au Brésil. Il y fait se dissoudre l’espace dans le temps qui « ruisselle montagnes, animaux, champignons, algues, autant de fontaines debout dans le temps ». Ici, la forêt est en marche au bord de l’eau mais elle s’y enfonce, et nous avec elle, dans la crue du temps.

5.     Entre portraits paisible et impassible de la forêt, quelle part faites-vous à la représentation des dangers réels, de la peur de ces dangers lors des marches ?

Mais la part belle ! Partout, dans l’inconfort que peuvent susciter opacité, densité, résistance de la matière, agressivité des faisceaux de lumière; dans le filet que tend chaque enchevêtrement de lianes ; dans les sinistres lacets des lianes qui courent au sol, impossibles à distinguer des serpents ; dans la gueule des troncs morts où sont encore les serpents ; dans l’opacité du tapis de feuilles; dans les ossements d’un singe gisant sur ces feuilles et sous ces feuilles, dans le frisson des ordres rampants dont certains peuvent sauter à tout moment; dans la densité éclairée des aiguilles empoisonnées de telle écorce ; dans le mirage des toiles d’araignée ; dans la toute petite tache jaune et noire d’une grenouille au venin mortel non encore recensé…enfin, dans tout ce calme apparent ou cette impassibilité de la forêt. Pour ce qui est du visible. Le danger est potentiellement partout, à tout moment, chaque pas se mesure et le rappelle. En ce sens c’est son imprévisibilité plus que son invisibilité qui menace, mais enfin la marche est aussi un défi à la paralysie de la peur. Marcher pour ne pas avoir peur.

M.M4area

Sibonavatars suite

LOBSCENE

Durant une représentation, à la fois messe, performance et rallye politique des moines tibétains du monastère de Tashi Lhumpo, je me demandais ce qu’est LOBSCENE, du latin obscenus, littéralement ce qui est de mauvaise présage. Ce qui est obscène pourrait être ce qu’on étale sans limite et sans censure de nos petites misères et frustrations individuelles, désirs minables, incorrects, infâmes, indécents et indicibles car honteux, en face, à l’encontre de tout le reste.

PHEP SU

(Welcome)

Je suis assis juste en face des immenses trompes Dungchen et j’en prends plein les esgourdes.

KHANDRO THENSUK

(Long Life Prayer)

Les écharpes de prières nous permettront-elles de participer à la compassion globale ?

KHABDRO SEMKYE

(Generating compassion)

Les Dikhinis sont des anges descendus des cinq directions du ciel pour demander au Bouddha de nous abandonner, mais il refuse.

CHOED

(Cutting – Overcome Self-Cherishing)

Imaginez couper des parties de votre corps pour les offrir en nourriture aux démons environnants qui ne cessent de danser tout autant en nous qu’hors de nous. Les trompettes en tibia humain les appellent au festin. Les tambours en calotte crânienne les invitent à se repaître. Les générations se succèdent et il nous faudra bien préparer la succession.

SHA-MA

(Deer and Buffalo Dance)

Je vous invite à vous introduire dans les intervalles des titres des pièces de ce spectacle (et tout particulièrement si vous pensez que ce sont des foutaises) puisque nous sommes condamnés à participer à la dance du cerf et du buffle sous la cloche de l’éternité. Soudain, le silence de John Cage, méditation performée. Nous verrons bien ce que cela donnera et par peur de LOBSCENE nous continuerons à danser masqués.

            DUR DAK

(Lord of the Cemetery)

Les cranes sont décorés comme les sucreries mexicaines, des éventails à la place des oreilles absentes. Jouissons de ce qu’il y a au-dessus de nos os tant qu’il y a quelque chose … LOBSCENE peut aussi se fêter. Du revêtement, on peut aussi en rire.

KUNRIK

(All Knowing)

Chaque geste ou mudra que nous inventerons spontanément, par jeu, nous aidera à nous glisser dans les interstices de l’au-delà de l’air, sous la peau du monde où tout se joue, bien au-delà du « nous », un shaman planqué dans chacun de nos orteils.

  BAKSHI

(Lords of Death)

Peace

Increase

Decrease

Wrath fullness

Sauriez-vous fabriquer votre propre couteau d’obsidienne pour ensuite danser avec et offrir des morceaux de texte à la ronde ? L’amateur est un être multiple. C’est en le découpant, puis le rassemblant que nous saurons le saisir comme l’on verse de l’eau sur un miroir. Le service est un spectacle que l’on essuie, puis que l’on sèche et évente des plumes d’un paon incolore. L’exil intervient pour assurer le retour. En offrant ainsi le tambour de vos tripes, vous satisferez le désir de morts qui vous lanceront sur les routes, toutes les routes.

KANGSO

(Thanksgiving)

TRUSEO

(Purification)

TAKSEL

(The Art of Debate)

SHA NAK

(Black Hat Dance)

SHIJOE

(Prayers of Dedication)

Et c’est pourquoi j’aurais envie de dire que l’amateur nous ramène à ces misères et

ces frustrations pour mieux nous en éloigner, puisqu’en les étalant il les diffuse un peu comme une rivière se perd dans les sables d’un bassin désertique mais aéré car venteux. En cela l’amateur est un augure, ni bon, ni mauvais. Il présage ce que le devenir signifie sans rien dire. Il précipite. Il palpite entre nous. Je vous invite à dévorer les morceaux de ce texte pré-découpé dans la familiarité du remâchage de votre vomi. Les moments que nous pourrons ainsi créer ne seront pas si nombreux que cela. A vous maintenant de jouer sur la scène de ce qui n’est pas vraiment un spectacle : LOBSCENE (il n’est pas ailleurs). Son visage est comme un lion ; son cœur comme une montagne enneigée. Si vous en doutez, entrainez-vous à la danse du chapeau noir. Cachant un arc dans une manche, une flèche dans l’autre, vous tirerez sur le premier symbole passant en plein vol et, une fois abattu, vous vous le soumettrez. Laissez ensuite ouvertes les portes de la bouche du ventre. LOBSCENE y git. Jetez-lui du riz …

Dans les séries…

Dans les séries « recettes de cuisine », chacun pourrait proposer des ingrédients, puis, plus en avant, une recette.
Je commence ?
ingrédient 0001 : J'imagine depuis un moment (pour un autre projet d'expo, de l'autre côté de l'hexagone), une vidéo (autre) qui serait le montage d'interviews, alternés avec des images, un peu comme nous l'avions fait, Antoine, pour l'expo "autour des îles": une minute pour répondre à la question « Pour vous, l'utopie… ? », puis une image en fondu enchaîné — avec son, hein, Antoine — et ainsi de suite… à passer en boucle, format à définir (d'ailleurs Antoine, c'est le prolongement de ce dont nous parlions, si nous n'en avons pas parlé…)

On va y arriver…
d'ailleurs, proposition : pourquoi ne pas penser cette expo (mais ce pourrait être aussi bien un livre, un spectacle, une suite d'actions, etc, tout à la fois, en partie…) comme une expédition (voir une expo, c'est un peu ça aussi, non ?)…
Où, quand, comment, qui, avec qui, quoi, etc. Ou dans le sens inverse : quoi, qui, comment ; ou encore en shuffle…

Sibonavatars

difficile de rassembler tous ces membres… alors en attendant, quelques images du Siboune en plein effort :

ça pourrait s'appeler

Marseille Fantômes

en hommage à Leiris bien sûr, mais surtout à tout ce qu'elle (M.) a enfanté et dévoré au fil des âges…

ça pourrait être tout à fait subjectif et pas nostalgique.

et quoi d'autre ?

j'aime bien aussi

alors vous me laissez tomber comme une vieille chaussette !

je vous dis qu'on pourrait avoir un soutien-conseil

pour participer à cette expo et vous n'avez rien à me dire!

c'est dingue, non ?

tuyau…

Atoussa Batebi 14 novembre, à 05:30

Non je ne suis pas une bouche mais j'avoue que j'étais un peu prise. Pour ton expo, as tu contacté Lieux Publics. Je peux te donner les coordonnées de la responsable de la com, et d'un pote qui filme tous leurs événements. Surtout pour t'orienter sur le speech à tenir (ça reste Marseille...)

ça peut être intéressant étant donné que ton projet et ta thématique peuvent absolument s'inscrire dans leur projet, qui est celui de s'approprier l'espace urbain comme champs d'exploration artistique. C'est très vaste, cela peut être de la danse, du théâtre, des installations. Donc potentiellement à des projets comme le tien.

En plus j'ai cru comprendre qu'ils avaient pratiquement raflé toute la mise pour 2012. Ils adorent les artistes étrangers, (mieux vaut la jouer suisse!). Fanny B, la fille de la com est une fille que je connais depuis 15 ans. C'est la femme d'un pote décédé aujourd'hui. Dans la discothèque de Lux, il doit y avoir beaucoup de disques de Leda, c'était ses potes en partie. Donc rien que pour ça, ça vaut la peine de la contacter.

Tu peux les trouver sur mon profil, Fanny Bee (com) et Christophe Gay (video). Lieux Publics a aussi une page de fan fb "Sirènes et Midi Net".

N'hésite pas, je ne te garantis rien, mais Fanny je la connais bien, elle te répondra sincèrement et pourra même t'orienter.

Mais j'imagine que tu as tes propres réseaux.

Qu'en dit-on aux autres bouts du tuyau ?

j'ai failli lancer une sonde de ce côté-là, mais je préfère avoir des échos de ce côté-ci d'abord et peut-être envisager de faire déjà un pré-dossier pour lui soumettre… 

dites-moi, qu'on voie comment on va et où.

Merci d'avance.

à Marseille, tes excrétions

de notre correspondante à Marseille

un peu plus

pour en savoir un tout petit peu plus sur Albert et sa fanfare,

je vous engage à consulter la page suivante :

JO CORBEAU

ce qui nous ramène comme de bien entendu à

MARSEILLE.

Je commence à me demander si ça ne devrait pas être, tout bêtement, NOTRE SUJET !

Qu'en pensons-nous ?

Me vient à l'aise-pris le titre du livre que F. Vallabrègue,

ancien compagnon de Martine Pisani,

lui avait consacré : La Ville Sans Nom.

Ça fait du lien avec cette obsession de l'âne-au-nid-mat, non ?
Et puis, il y a Artaud, Ferré, Tarkos, Brigitte Garcia, Léda Atomica, Band Apart…
tout ce qu'on peut bien désirer est caché à Marseille…

Et bien d'autres merveilleuses co-incidences…
Quant à Hector Zazou : Né le 11 juillet 1948 à Sidi Bel Abbès (Algérie) sous le nom de Pierre Job, Hector Zazou avait amené la radicalité expérimentale sur le terrain populaire, comme la marge tient les pages. Révélé au sein du collectif Barricade en 1969 à Marseille, ce bassiste nourri à Captain Beefheart et Raymond Roussel ambitionne de capter en musique l'esprit situationniste d'époque par une série d'emprunts, de détournements et de foutages de gueule… non, je ne crois pas, mais Marseille est là aussi pour lui…

Qu'est-ce que j'en ai fait ?!

de deux choses l'une, sans doute…

je ne sais pas pourquoi ces deux chosidées se trouvent associées,

mais j'ai trouvé presque simultanément cette photo de Erwin Wurm

et ce petit texte sur Albert Marcoeur :

Les chansons-listes d'Albert Marcoeur

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LE MONDE | 18.10.08 | Sylvain Siclier

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Albert Marcoeur aime les listes. Celle des photos de sa famille "classées n'importe comment". Celle de produits étiquetés "tradition". Celle des notes de musique (le sol, le mi, le fa, le si) qui permettent de façonner un air. Celle des femmes d'ici et d'ailleurs. Celle, à la fois effrayante et drôle, de Stock de statistiques ("1 Français sur 5 a peur/1 Français sur 2 a peur de la peur").

Né en 1947, Albert Marcoeur, clarinettiste, batteur, auteur-compositeur, inventeur d'orchestres, joue avec les mots, poussant leur sens et leur logique jusqu'à l'absurde. Ses chansons-listes font penser à Georges Perec. Son observation du quotidien rappelle Raymond Queneau dans les romans Le Chiendent (1933) ou Un rude hiver (1939). Sa fantaisie tranquille, rêveuse, touchera les amoureux de Boby Lapointe.

"Travaux pratiques", nouveau spectacle de Marcoeur et titre d'un récent album (chez Label Frères), a été créé les 12 et 13 juillet 2007 au Théâtre des Feuillants de Dijon. Quelques concerts cette année et ce temps de pause au Café de la danse, à Paris, du 15 au 19 octobre.

Marcoeur joue aussi avec les musiques. Rock, jazz, musique classique, sons de machines, voix mêlées, tuilages d'instruments... En combinaisons soignées, de toute précision, rebondissements rythmiques et chausse-trappes harmoniques. Complexe, mais toujours lisible. "Tant qu'à faire les choses, autant les faire bien. Et même mieux", confiait-il au Monde il y a quelques années. En près de deux heures, avec ses frères Claude (batterie) et Gérard (claviers, batterie), le quatuor à cordes Béla, deux guitaristes et un bassiste, Marcoeur fait encore mieux que mieux.

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www.marcoeur.com

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on trouvera par ailleurs, mais pas loin d'ici,

un hommage que j'ai fabriqué tout à l'heure à ce même Albert :

albert

l'occasion aussi d'écouter une de ses belles chansons…

par devers eux

acheté ce matin ce livre que l'on peut,

si l'on a le courage,

lire en ligne (on line, comme ils disent…)

La renonciation à l'identité

je ne sais pas pourquoi

ça me tarabuste autant,

mais vous,

ça vous fait quoi ?

besoin d'être

oublions la nécessité et je passerai sur l'est-éthique…

aujourd'hui, je fais semblant de mettre mon masque d'écolier studieux, appliqué, honorable.

je cherche comment fabriquer le monstrueux "amateur de plein air" dont chacun(e) de nous porte en lui un morceau…

un palimpseste potentiel, une cacophonie silencieuse, un cadavre exquis qui bouge encore déjà…